国剧中的舞术,对中国的武术有很深的关系

本文乃作者魅姐说文化独家原创，未经允许请勿转载，图片来源于网络，如侵权请联系删除，谢谢！文戏武演戏曲四功，唱念做打，其中打居于最末，似乎地位最低，实则不然。打，即戏曲中的打斗、武打场面，它与中国武术有诸多关联，但又决然不同。戏曲中的打是一种艺术化转换，将生活中实在打和武转化为虚拟的“舞”如程砚秋所言：中国剧中的舞术，和中国的武术有很深的关系，这是谁都知道的。拉斯曼先生要把太极拳改为太极舞，足见欧洲人对根源于中国武术而蜕化成的武术是同意的。我们现时应当把中国武术完全化为舞同时打与武并非孤立的存在，而是与人物、与整体剧情连为一个整体，就此，一代武生宗师杨小楼曾于上世纪提出过“武戏文演”的理论。太极舞文，即书文、戏文，是一出戏的戏里，内在理路，杨小楼意在强调武戏也要讲究戏的文和理，不能只卖弄武功，正如名票张伯驹所总结的：想看练武上天桥，去戏园子为的是听戏。既然是戏，就要于武、于打中蕴含精神，而不仅仅是形体的运动。正是由于对武的理解和实践，使得杨小楼在武生中独树一帜，并成为杨派宗师。与杨小楼的武戏文演相对应，绍兴小百花践行的是文戏武演，文武兼备、文武结合。越剧的行当积累远不如京剧，只有基本的生和旦（小生、花旦、老旦、老生）,加之多演绎才子佳人故事，整体上是柔美、婉约之风，偏于文弱，“文革”时还一度被江青诋毁为靡靡之音，因而也就难以像京剧那样发展出武生、刀马旦等行当。老旦文戏武演首先丰富了越剧舞台的人物形象。戏曲一度被指只能反映帝王将相、才子佳人、神仙鬼怪，而大众印象中的越剧似乎更为不堪，仿佛只有才子佳人，而越剧流传最广的几大经典剧目《西厢记》也委实如此。幸好有绍兴小百花的支撑帝王将相、神仙鬼怪才不至于绝迹于越剧舞台。与高度程式化的京剧艺术相比，越剧的虚拟、程式化较低，与生活距离更近或许是这种表演特点限定了它的取材范围多是贴近日常生活形态的凡人世界，较少神仙鬼怪的超人类空间。绍兴小百花恰是在这一点上起步。绍兴小百花既然以农村为主要市场。绍兴小百花年，一批刚刚毕业的（有的还是学员）初生牛犊排演了神话剧《劈山救母》,将三圣母、二郎神等非凡俗的形象展现于越剧舞台，当然还有虽为凡人、却有超人能量的小沉香（戏剧舞台重来不缺乏这类形象，如古希腊戏剧中的英雄一半人半神的混合体）开拓了一条别样的越剧之路。此后绍兴小百花陆续排演了几部大型神话传说剧，如《醉公主》，为越剧增色颇多，其中《白蛇前传》的出现尤具意义。白娘子、祝英台、苏小小、李慧娘被称为西湖四大传说美女，遗憾的是浙江越剧演来演去却似乎只有一个祝英台（苏小小演过，没有大影响，李慧娘流传最广的是京剧版，年绍兴小百花排演了越剧版）。劈山救母从“惊变”开始，做功、身段的戏份再次加重，这一场中白娘子禁不住许仙苦劝，于端午节接连饮下三杯雄黄酒现出原形，演员需要在高桌上挺僵尸，对其功底是一大考验。“盗草”时京、婺剧中的白娘子都是双手持剑、口衔仙草与看守仙草的鹤鹿二童打斗，落在下风的她先是被打掉灵芝，接着被打落长剑。这一造型既展现白淑贞蛇仙非同凡人的道行，又不脱凡间淑女的楚楚动人。不过在绍兴小百花的越剧版中也许出于翻新的考虑（上世纪50年代戚雅仙版的白娘子也是以剑为兵器）,也许是为了突出越剧的柔中带刚，或者更为单纯的只是为显示演员个人特长（越剧水袖长度一般是一尺五到三尺，傅派创始人傅全香当年借鉴了川剧的做法，加长到五尺。川剧作为她的得意之徒，绍兴小百花的陈飞把水袖加长到了七尺，后来在《行路》中水袖更是长达九尺，这段折子戏也被誉为“天下第一路”,陈飞的水袖功在越剧界可谓一绝）,白娘子不是持剑，而是以水袖与童子进行打斗。很难说水袖与剑哪一个表演难度更大，其效果亦各有千秋（同样的一场戏中，宁波小百花的青春版白娘子竟然是走上仙山一剧本要求是跪爬，舞台表演时却连跪都省略了，只此一举便已暴露了演员的功底）。这出戏打斗场面最为激烈的当属“水斗”,婺剧中的小青手挥巨大的令旗，一队队的龙套翻着跟头次第上前挑战，满台旌旗招展、杀声震天。水袖舞如此处理“水斗”自是情理之中的举措。尽管蒋锡武将此类观众列为最低层次的观众但既然是其观众，投其所好便无可厚非。并且，所谓观众的层次之分只是研究者为表述之便而进行的，并不代表他们在现实观赏过程中的地位和重要性，所谓观众面前人人平等。实际上欣赏、认可这一表演方式的并非只有农村观众、少不更事的孩童，而是遍及绝大多数观众群，因为技艺化是中国戏曲表演的特色，技艺含量的高低是衡量戏曲表演价值的杆标尺。最后的《断桥》一折，绍兴小百花的功法与婺剧基本相同，许仙的吊毛、飞跪、抢背等动作吴凤花做得滴水不漏，而许仙、小青、白娘子一个躲、一个追、一个护纠缠在一起的身段、造型业已成为舞台经典，也为功法积累薄弱的越剧平添了许多亮点。参考资料：《中国戏剧》

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